Luz, cámara, renacimiento

¿Está por fin comenzando a prosperar el cine latinoamericano? Depende de a quién se le pregunte

Por Paul Constance

Amores Perros consiguió lo que supuestamente las películas latinoamericanas nunca consiguen. Causó buena impresión en los críticos de cine, cautivó al público y produjo ganancias para los productores.

El primer largometraje del cineasta mexicano Alejandro González Iñárritu, este áspero drama urbano cosechó premios y elogios de la crítica desde el momento en que hizo su aparición en festivales internacionales de cine, a comienzos de 2000. La revista dominical del diario New York Times dedicó un artículo a González Iñárritu, quien fue encomiado como el precursor de un nuevo tipo de cine latinoamericano y, cuando Amores Perros fue nominado candidato a un Oscar, Hollywood le abrió los brazos.

González Iñárritu pudo conseguir una distribuidora que le permitió entrar al lucrativo mercado estadounidense. En su momento culminante, en mayo del 2001, Amores Perros aparecía en 187 pantallas en todo el país. Aunque una fracción minúscula de las 3.000 o más pantallas que puede acaparar una superproducción de Hollywood, es un impacto bastante bueno para una película con subtítulos y de carácter "artístico". Cuando Amores Perros completó en julio su periplo por los cines de Estados Unidos, había recaudado unos 5 millones de dólares, más del doble de lo que costó filmarla. Agregando los ingresos obtenidos en otros países, Amores Perros resultó un sólido éxito financiero. González Iñárritu es representado ahora por una prominente agencia de Hollywood y está trabajando en otra película.

Ignacio Durán Loera.

Desdichadamente, su experiencia no es nada típica para el cine de la región. En los últimos 20 años sólo un puñado de películas latinoamericanas han disfrutado un éxito financiero comparable (la película romántica mexicana Como Agua Para Chocolate, de 1992, y el drama brasileño Central do Brasil, de 1998, son otras notables excepciones). La mayoría de las películas latinoamericanas nunca encuentran un distribuidor internacional y hasta son contadas las que aun en sus países de origen generan suficientes ingresos para cubrir los gastos de producción.

A principios del 2001 dos cineastas, un actor y un productor intercambiaron reflexiones en torno a este deprimente panorama durante una mesa redonda sobre Producción y Mercadeo Cinematográfico en América Latina organizada por el Centro Cultural del BID en la sede del Banco, en Washington, D.C. La suerte corrida por Amores Perros fue un punto de referencia para varias aserciones durante el evento.

"Para que Amores Perros fuera bien recibido en México primero tuvo que ganar todo tipo de premios internacionales", sostuvo Osvaldo Benavides, un joven actor mexicano de cine y televisión. "Tenemos una desafortunada tradición de denigrar al cine nacional".

Ignacio Durán Loera, que dirigió el Instituto Mexicano del Cinematografía a comienzos de la década pasada, dijo que esa actitud se ve reforzada por el aplastante dominio de las películas producidas en Hollywood, patente en los cines latinoamericanos. "Alrededor de 98 por ciento de las pantallas de cine mexicanas están copadas por películas hechas en Hollywood" en cualquier momento dado, aseguró.

Con efectos especiales espectaculares, elencos superestelares y voluminosos presupuestos publicitarios, las películas de Hollywood tienen una ventaja insuperable sobre los filmes de América Latina que tratan de competir en el mercado. Durán subrayó que Amores Perros, cuya producción costó unos 2 millones de dólares, fue considerada un proyecto de gran magnitud en México, si se tiene presente que el costo promedio de producir una película allí raramente va más allá de un millón a un millón y medio de dólares. Hasta una película de tercera categoría hecha en Hollywood tiene un presupuesto 10 veces más grande.

Isabel Gardela.

Viejos obstáculos. Nada de esto es nuevo. Los costos de producción, los problemas de distribución y la competencia de Hollywood han sido permanente tribulación de la industria fílmica latinoamericana desde sus primeros días. "Estamos siempre hablando de crisis", dijo Durán.

Esa crisis no es exclusivamente latinoamericana. En la mesa redonda celebrada en el BID, Isabel Gardela, una cineasta española de 36 años de edad, (Tomándote, 2000), dijo que la escasez de fondos para producción cinematográfica es una constante fuente de frustración, a pesar del volumen comparativamente robusto de producción fílmica de su país. "Productores y directores están continuamente peleando por dinero", afirmó. Cada uno de los tres largometrajes que ha producido hasta ahora han dependido enteramente de financiamiento gubernamental y admitió que su carrera artística nunca se hubiera concretado sin tener esos subsidios.

Eliseo Subiela, el veterano cineasta argentino, director de Hombre mirando al sudeste (1986) y otros ocho largometrajes, argumentó que el apoyo gubernamental es necesario además por razones estéticas y culturales. Dado el predominio de Hollywood, "es imposible desarrollar un cine nacional sin apoyo oficial", sostuvo. Cuando se trata de asegurar la supervivencia de una tradición cinematográfica nacional "no creo en el mercado libre", dijo.

Pero Subiela reconoció los peligros que implica una vigorosa presencia estatal en la producción fílmica. En el peor de los casos puede resultar en una industria cinematográfica "domesticada" que pierde contacto con las preferencias del público y nunca aprende cómo tener éxito comercial.

El apoyo gubernamental a la industria fílmica nacional ha sido por momentos muy substancial en algunos países de América Latina. Durante la década de los años cincuenta, por ejemplo, los generosos volúmenes de subsidios que volcó el gobierno de México hicieron posible a los estudios locales producir hasta 150 películas por año en ese país. Durante un tiempo, la industria cinematográfica mexicana mantuvo redes de distribución en muchos otros países latinoamericanos. Pero a medida que cambiaron las prioridades presupuestarias los subsidios disminuyeron, causando una declinación en la cinematografía mexicana, muy lamentada. Un fenómeno similar ocurrió en Argentina, aunque en menor escala.

Eliseo Subiela.

¿Un momento de renacimiento? Los participantes en el seminario organizado por el BID no evidenciaron un entero pesimismo. Durán dijo que en los últimos años algunas empresas privadas han comenzado a invertir en proyectos fílmicos nacionales, aportando un complemento muy necesario a los subsidios gubernamentales. El esquema de proyectos conjuntos o coproducciones con firmas europeas o de otros países latinoamericanos está también en aumento, brindando financiamiento a hasta 80 por ciento de las películas mexicanas, según Durán. Gracias en parte a eso y a renovados esfuerzos del gobierno para apoyar al cine nacional, unas 27 películas fueron estrenadas en México en 2000, alrededor del triple de las producidas en 1990.

Subiela expresó esperanzas de que la tecnología de vídeo digital creará espacio financiero para la industria que permitirá a los cineastas producir imágenes de calidad fílmica a una fracción del costo histórico. "Hice Las Aventuras de Dios (2000) en vídeo digital porque de otra forma no hubiera tenido los medios para hacerla", apuntó. El presupuesto de la película–200.000 dólares–fue el más modesto de su carrera y el resultado obtenido le resultó satisfactorio. "He visto estudiantes hacer largometrajes usando vídeo digital por menos de 1.000 dólares", dijo.

Con su vasta reserva de energía, creatividad y optimismo, los estudiantes de cine bien podrían ser el activo más valioso de la industria fílmica latinoamericana. Subiela, quien dirige una escuela privada de cinematografía en Bueno Aires, estima que tan sólo en su país hay 5.000 estudiantes de cine, uno de los números más altos de matriculados que ha visto. La mayoría de esos estudiantes están empapados en el universo del vídeo digital y la Internet y traen consigo una sensibilidad enteramente nueva al mundo del cine. Subiela dijo creer que sus estudiantes encontrarán formas de producir y distribuir sus obras que hubieran sido inconcebibles en su generación.

Paradójicamente, los jóvenes latinoamericanos podrían también mostrar un apetito mayor por películas producidas localmente que el evidenciado por sus padres. En un reciente ensayo aparecido en la revista Foreign Policy, el novelista chileno Alberto Fuguet describió una visita a un complejo cinematográfico de 15 pantallas en un pudiente centro comercial de Santiago a comienzos de este año. Descontando encontrar la usual gama de superproducciones de Hollywood, Fuguet se sorprendió al ver que cinco de las pantallas estaban mostrando películas hechas en Chile, México, Ecuador y Perú y que contaban con audiencias numerosas. Fuguet optó por ver una película estadounidense, What You Can Tell Just By Looking at Her, que fue el primer largometraje filmado por el colombiano Rodrigo García, hijo del escritor Gabriel García Márquez.

Fuguet utilizó esa anécdota como punto de partida de un ensayo sobre una creciente generación de artistas latinoamericanos que están cuestionando supuestos tradicionales sobre el antagonismo cultural entre Estados Unidos y sus vecinos del sur. Habiendo madurado en la década de los años noventa, un momento de comercio cultural sin precedentes entre el Norte y el Sur, estos artistas utilizan las convenciones estéticas y creativas de Hollywood, aun cuando revitalizan sus propias tradiciones creativas. Amores Perros, que presenta la turbulenta realidad de la vida en Ciudad de México de una manera que recuerda celebrados filmes de Hollywood como Pulp Fiction y American Beauty, es un perfecto ejemplo de esta nueva tendencia. Con un poco de suerte, películas como Amores Perros podrán encontrar en sus países de origen audiencias tan grandes como las que encuentran en el exterior.

Publicado: Diciembre, 2001