Aunque en los años treinta sí hubo un deseo, común
en las naciones de América, de liberar el papel social de la expresión
artística del parentesco estrictamente formal hacia el cual el arte
de Europa Occidental parecía inclinarse cada vez más, para
volcarlo sobre una realidad más específica de América
Latina, en Colombia muchas de estas expresiones, a pesar de su fuerte contenido
regional, no obedecían necesariamente a una agenda de orientación
nacionalista.
En algunas de estas manifestaciones, tanto en Colombia como en otros
países, era palpable la admiración de los artistas hacia el
Muralismo mexicano. Todo ello alternaba y convivía con otras manifestaciones
que enfáticamente mantenían connotaciones locales, y satisfacían
un público de gusto más provinciano.
La separación entre la generación de los años 50
y la que le precedía no fue tan violenta como otras situaciones recurrentes
de la historia colombiana, aunque no pudo evitar confrontaciones de lado
y lado. Tampoco se llevó a cabo orquestadamente, aunque en algunos
momentos tuvo fuertes disonancias, las cuales no fueron ignoradas por los
cenáculos intelectuales, o la prensa escrita y hablada, incluyendo
la recién inaugurada Televisora Nacional.
Además tuvo, por primera vez en el devenir histórico del
arte colombiano, una teórica educada escolásticamente que
se comprometió voluntaria e incondicionalmente con dicha generación,
y quien además se encargó de conceptualizar los avances y
contextualizar sistemáticamente los logros, extrañamente en
un momento en que el país atravesaba por una profunda crisis socio-política.
Dicha teórica fue la crítica e historiadora argentina Marta
Traba.
La personalidad y labor de Marta Traba permanecerían amalgamadas
a este grupo de artistas que son quienes señalan el inicio de la
contemporaneidad del arte colombiano en el siglo XX. Nacida en Buenos Aires,
educada allí y en Europa, su llegada a Colombia cuya ciudadanía
adquiriría más tarde como esposa del notable periodista
capitalino Alberto Zalamea, incidiría dramáticamente en el
destino de la generación a la cual se encargaría de promover,
a menudo defender, y finalmente, imponer inclusive a costa del menosprecio
de la generación anterior, impactando profundamente además
el acaecer futuro de las artes del país.
Mirando dicho instante dentro del espacio que concede la historia, tiene
mucho más sentido ahora entender que fuese una extranjera y no un
nacional quien se encargase con efectividad de arremeter contra los reductos
del conservadurismo artístico que involuntariamente pareció
alinearse con el status quo de la dictadura, la oficialidad estatal,
y la burocracia política, en un momento en que la intelectualidad
colombiana estaba dispuesta a abrirse a la asimilación de otras influencias.
En la propagación de esta dialéctica, Marta Traba hizo
alarde de una obstinación sin paralelo en arengar un discurso cuya
credibilidad, al igual que el trabajo de los nuevos artistas, se sostenía
básicamente en la necesidad de cambio. El cambio, sin embargo, no
podía quedar contextualizado solamente dentro de la realidad del
país, y allí estriba una de las diferencias radicales con
la generación anterior.
Si a ello se añade una tremenda convicción, y una rapidez
mental para responder con extraordinaria velocidad en la articulación
de la palabra con la idea y neutralizar cualquier argumento en su contra,
sobre todo en la arena pública, es fácil deducir el prestigio
adquirido por Marta Traba en el ejercicio de la crítica, la cual
le ganó el respeto y en otros casos el apoyo de varios sectores de
la intelectualidad bogotana, la admiración casi incondicional de
la población académica, pero también el desprecio de
quienes aun habiendo contribuido en el pasado fueron descalificados y dados
de baja algunos antes de tiempo en las trincheras de la práctica
artística.
La separación entre generaciones produjo una nueva diversidad
conceptual y estilística en los caminos escogidos por los nuevos
artistas. A este respecto lo único que parecieron compartir
como resulta obvio al contemplar las obras de ellos incluidas en la presente
exposición fue la motivación por crear lenguajes visuales
de proyección internacional. Si bien algunas corrientes visuales
podrían reclamarse siquiera parcialmente como patrimonio
de Europa Occidental, la geometría concreta y el cubismo, por ejemplo,
había otros que les resultaban más propios, como la simbología
precolombina, la geografía y la cultura popular, para citar tres
entre muchos, evidentes en la obra de los artistas que aquí se consideran.
De igual manera, cada artista se dio a la tarea de identificar situaciones
culturales que, sin descartar el posible carácter de Colombianidad
que se ha mencionado anteriormente, poseían la capacidad de establecer
una comunicación con la sensibilidad a diferentes latitudes, rompiendo
cualquier demarcación parroquial, y proyectando inquietudes y preocupaciones
que resultaban universales para aquellos destinados a encarar los desafíos
que las artes exigían para traspasar con paso firme el umbral de
la segunda mitad del siglo.
Algunas de las características singulares de los integrantes de
esta generación, además del extraordinario talento individual,
fueron y son: el alejamiento definitivo de las secuelas del Muralismo mexicano;
la disimilitud formal entre los lenguajes visuales por cada uno de ellos
desarrollados; la independencia de criterio para acometer el trabajo personal
con fuerte conciencia del presente; el criterio ecléctico y selectivo
en la utilización de fuentes visuales conocidas por la historia y
la filosofía del arte; y la extraordinaria capacidad para asimilar
a nivel individual y en corto tiempo, los principios estéticos que
habían constituido la dinámica de los cambios experimentados
en las artes del siglo veinte. Algunos de estos cambios no pertenecían
necesariamente a las tradiciones culturales colombianas, o su evolución
ideológica y artística, aunque resultasen familiares por los
procesos de transmisión coloniales.
En necesario señalar, no obstante, que a lo largo de la historia,
pero con más evidencia en el siglo XX, el arte colombiano, incluyendo
el producido por sus artistas más originales, ha demostrado tener
poco interés por unificarse generacionalmente, e identificarse con
tendencias o estilos particulares producidos en otros lados, menos aún
con aquellos de marcada aceptación en la escena internacional, como
fue el comportamiento durante los años cincuenta del arte venezolano
o el argentino, por ejemplo, en cuanto a la asimilación de los principios
del arte concreto y la abstracción informalista.
El cambio de dirección tomado por el arte colombiano gracias a
sus artistas en el inicio de la década del 50, a juzgar por sus resultados,
no tiene similitud en ningún otro país de América del
Sur. Apoyados en la propia historia, fuese para rechazarla o mantenerla
como referencia, pero apoyados también en los avances de la primera
globalización de las artes experimentada en el Hemisferio, los artistas
colombianos, entre ellos los cuatro que nos ocupan, representan cada uno
dentro del arte continental un nuevo punto de partida, que se produjo cuando
en distintos momentos a lo largo de la década de mitad de siglo regresan
al país, uno a uno, después de haberse nutrido en las fuentes
del arte occidental, para confrontar dichas fuentes con las propias, y analizar
tanto los componentes como el producto resultante de la sincretización
cultural producida por el colonizaje. |
