Hasta finales de los años cuarenta, las artes visuales en Colombia
presentaban en sus distintas manifestaciones abundancia de expresiones figurativas.
Fuera de algunas excepciones, la abstracción era prácticamente
inexistente en el repertorio de los artistas. Algunas de las mencionadas
expresiones figurativas eran razonablemente modernistas, mientras que la
abstracción en cambio no era de avanzada, sobre todo si se compara
con el arte europeo o norteamericano de la postguerra.
Al comienzo de la década de los cincuenta, el trabajo de un grupo
de artistas colombianos, entre quienes se cuentan Alejandro Obregón,
Enrique Grau, Edgar Negret y Eduardo Ramírez Villamizar, puso en
evidencia el interés de una nueva generación por renovar las
artes nacionales. La mayoría de ellos habían iniciado en la
década anterior su formación en Colombia, pero sería
durante la década del cincuenta cuando consolidarían las búsquedas
y madurarían los conceptos, enfatizando las diferencias y el desenganche
con aquellas ideas propias de quienes les precedían.
La realidad de los años cuarenta
El movimiento artístico colombiano durante los años cuarenta,
aunque centralizado en la capital, Santafé de Bogotá, no se
limitaba exclusivamente a esta ciudad. La complicada geografía colombiana,
que jugó un papel definitivo en la formación y evolución
de las culturas precolombinas que existieron en el territorio, la naturaleza
de los asentamientos humanos ocurridos durante la colonia que aun después
de la independencia proveyó a las provincias de relativa capacidad
de acción, y la falta de interacción entre dichos grupos sociales
continuaron manteniendo vivas, a veces como suspendidas en el tiempo, características
zonales que le han impreso a la idiosincracia de Colombia una heterogeneidad
cultural que ni siquiera las telecomunicaciones han logrado disolver.
Santafé de Bogotá, a pesar de su relativa buena fama como
ciudad culta y la estratégica posición geográfica de
Colombia (disminuida considerablemente desde la pérdida de Panamá
en 1903), estaba fuera de alcance en el intercambio intercontinental que
tradicionalmente, en comparación, disfrutaban las ciudades-puertos
como Buenos Aires y Montevideo, São Paulo y Río de Janeiro,
Caracas, e inclusive La Habana.
Aparte de ello, habría que añadir como componentes del
momento histórico que aquí se ocupa, la carencia de una figura
de proyección continental como era el caso en Nueva York con el chileno
Roberto Matta, en París el cubano Wifredo Lam, o en México
con los Muralistas. Mucho menos, el arte nacional podía disponer
de una población artística hetereogénea, de carácter
cosmopolita, emigrada a las Américas como consecuencia de la Segunda
Guerra, como pudo ser el caso con Brasil y los Estados Unidos.
Algunas regiones experimentaron la modernidad más temprano que
otras. La ciudad de Medellín, por ejemplo, convertida desde los años
veinte en el centro industrial más importante del país, fue
el epicentro de un grupo de artistas que, emulando en algunos aspectos al
movimiento mexicano de los años 20, constituían en ese momento
-con bastante probabilidad la tendencia muralista más intensa
en las Américas fuera de México. A la cabeza de esta corriente
se encontraba Pedro Nel Gómez. El espíritu renacentista de
este prolífico creador le había llevado a practicar con éxito
no solo disciplinas tradicionales como el dibujo, el óleo, el fresco,
la acuarela, la talla en piedra, madera y mármol, y el vaciado en
bronce, sino la arquitectura y la ingeniería, además de la
docencia. Medellín asimismo había aportado a las artes nacionales
un grupo importante de escultores, como Marco Tobón Mejía
y José Horacio Betancur.
Pedro Nel Gómez había sido anteriormente un renovador de
las artes nacionales. Batallando prácticamente solitario, con una
gran paciencia en un medio bastante limitado, había avanzado admirablemente
por encima del gusto académico tardío con el cual la todavía
muy nueva pequeña clase urbana, comercial e industrial en oposición
a la agrocampesina y el Estado parecían encontrarse satisfechos.
Pedro Nel Gómez logró con su trabajo penetrar las esferas
oficiales y económicas, a juzgar por la magnitud, el número
e importancia de las comisiones a él asignadas a lo largo de su carrera.
El Autorretrato con Sombrero prenda que usó hasta
su muerte en 1985 realizado en 1941, es prueba fidedigna de su talento
y visión, pero también delata su familiaridad con los trabajos
de Gaugin y Van Gogh, de la misma forma como el excelente Autorretrato
fechado en 1949 pone en evidencia su admiración por Cezanne,
y su extensa serie de Barequeras tiene un parentesco lejano con la obra
de José Clemente Orozco.
En los años treinta el escultor más importante, Rómulo
Rozo, quien vivió un largo tiempo en México, produjo una obra
de significación nacional. Casi de la misma generación y considerado
segundo en importancia es José Domingo Rodríguez autor
de Caballo, bronce que se incluye en la muestra. La escultura como
expresión de alegorías nacionalistas se prolongaría
hasta los años setenta con la obra anacrónica y monumental
del también antioqueño Rodrigo Arenas Betancur.
Otros artistas, como por ejemplo Ignacio Gómez Jaramillo, autor
de dos obras que hacen parte de esta muestra, el Retrato de los Hermanos
de Greiff y Espalda, pueden ser considerados modernistas desde
cualquier ángulo. Uno de los pocos que se atrevió a enfrentar
abierta y despectivamente a Marta Traba, Gómez Jaramillo
logró desde temprano en su carrera desarrollar un estilo personal,
progresista, cuya competencia denotaba además de su excelente escuela
y rigor estético, un compromiso profundo con la profesión
de artista, un sincero amor por su tierra natal, y una auténtica
compenetración con las realidades y peculiaridades del país.
Algunos más veteranos, como el paisajista Ricardo Gómez
Campuzano, permanecían fieles a su formación generacional,
permeables a las influencias postimpresionistas y con rezagos de la academia,
como lo ilustra su proficiente pintura Calle de Cartagena, realizada
en 1944. Inclusive el grabado contaba con practicantes de gran interés
como fue el caso de Pedro Hanné Gallo. Más escasos aunque
no únicos eran los artistas que, como Carlos Correa, autor
de Naturaleza en Silencio, pero sobre todo Débora Arango,
desarrollaron un expresionismo irreverente, de ácidas connotaciones
sociales y recalcitrante crítica religiosa, moral y política,
que les ocasionó un ostracismo involuntario, el cual en el caso de
doña Débora se prolongó por varias décadas.
Unos pocos, como Alipio Jaramillo, una vez que se sintieron desplazados
por la nueva generación dejaron simplemente de trabajar. Naturalmente,
hay muchísimos otros, pero los mencionados sirven en este caso como
una referencia para entender el caso de los artistas que nos ocupan.
Hasta ese momento, el final de los años cuarenta, sin embargo,
el grupo dominante de los artistas colombianos parecía adherise con
bastante comodidad a los derroteros -distanciados, aunque no separados del
todo trazados en armonía con la estética entronizada
por el Muralismo Mexicano, llegando hasta la ilustración Déco,
como se observa en las obras de Santiago Martínez Delgado, o los
diseños publicitarios de Sergio Trujillo Magnenat. La influencia
del arte europeo llegaba hasta Cezanne, a veces inclusive vía los
mexicanos, especialmente Rivera, pero se detenía abiertamente, por
timidez más que desconfianza, en los umbrales de Braque y Picasso.
Con todo esto en consideración, es fácil entender como
un caso aislado al alemán Guillermo Wiedemann (1910-1969), autor
de Remeros, quien se trasladó a Colombia en 1939. Confirmando
el desinterés generacional por trabajar sobre bases comunes, el trabajo
de Wiedemann permanecería casi impermeable a las modas a lo largo
del resto de su carrera en Colombia, aun cuando abandonando la figuración
desarrolló una pintura de impronta geométrica, que sin embargo
conservó la natural sensibilidad expresionista del artista. El trópico
colombiano fue sin embargo para Wiedemann más fuerte que cualquier
ortodoxia.
Iniciadas desde temprano en la década de los años cuarenta,
la creciente inestabilidad social y las rivalidades políticas de
los partidos tradicionales que querían controlar el aparato de poder,
sobre todo dentro del campesinado de las zonas más estratégicas,
eran más que una coincidencia. La incapacidad de los partidos tradicionales
para nivelar los problemas del país empujaban a Colombia, que se
preciaba de contar con la tradición democrática más
sólida de América Latina, hacia una crisis sin precedentes
que se iniciaría, en una virulenta segunda etapa, con el asesinato
del líder liberal Jorge Eliécer Gaitán y el subsiguiente
"Bogotazo" de 1948, continuaría con la proclamación
de la dictadura del general Gustavo Rojas Pinilla en 1953 (promovida inicialmente
por los partidos políticos), y culminaría con su desastroza
caída en 1957.
No es por lo tanto extraño que muchos de estos artistas emplearan
dichos años alternando sus estadías en Colombia y en el extranjero,
ya sea prefeccionando conocimientos o exponiendo sus trabajos. Hay que decir
en beneficio del país, no obstante, que en la clase intelectual y
artística, la preocupación de los colombianos iba más
allá de aspectos estilísticos o ideológicos. Es evidente
que había un orgullo profundo y una conciencia por definir lo que
podía ser una condición de Colombianidad diferente
culturalmente al resto de América Latina, además de un marcado
sentimiento de individualidad creativa. En la mayoría de los integrantes
del sector artístico, estos dos factores parecían -o al menos
simulaban- estar despojados de complejos culturales, como puede apreciarse
en los escritos de Fernando González y el poeta León de Greiff,
lo cual no era el caso en otras naciones suramericanas. |
